Il mare a Zahesi

Acquistai la macchina fotografica nell’estate del 2014 in un negozio di Tbilisi, con il sincero desiderio di utilizzarla come strumento di lavoro. Acquistai una reflex. Sino a quel momento avevo utilizzato una macchina fotografica compatta.

In ben poco tempo, lo strumento divenne parte di me, della mia identità. Il suo uso mi ha cambiato profondamente durante tutto il percorso della mia ricerca. La macchina fotografica costringe l’occhio, la mia persona a rileggere, attraverso l’obiettivo della camera, il senso dei luoghi e delle persone. Ogni inquadratura e la conseguente foto, non sono frutto di scatti occasionali, improvvisati. Al contrario, ho voluto dare una visione del campo di ricerca che non fosse solamente uno «spazio» al di fuori di me, che non fossero «persone» lontane da me, ma che vi fosse un dialogo intimo, continuo, dove l’estetica fosse unita alla pratica, attraverso un attimo unico ed irripetibile

«Ciò che la fotografia riproduce all’infinito ha avuto luogo solo una volta: essa ripete meccanicamente ciò che non potrà mai ripetersi esistenzialmente. Essa è il Particolare assoluto, la Contingenza suprema, spenta e come ottusa, il Tale (la tale foto, e non la Foto), in breve, la Tyche, l’Occasione, l’Incontro, il Reale, nella sua espressione infaticabile» (R. Barthes, La camera chiara 1)

La versatilità dello strumento, la sua praticità, mi hanno permesso di leggere e rileggere costantemente l’ambiente e l’umanità intorno. Mi accorsi dopo poco tempo, che ogni fotografia, pur rappresentando il medesimo spazio, seguivano non solamente le esigenze della ricerca in quel momento e della «volontà» di rappresentare, in aggiunta a quella di descrivere, ma che, considerandola ormai una parte di me, essa agiva secondo l’umore e la mia idea. Interessante fu anche il dare la possibilità agli informatori di scattare fotografie loro stessi. Questo mi permise di non avere una visione univoca e unilaterale della realtà, ma di ottenere così anche «sguardi dal di dentro», con foto ancor più personali.


Uscii di corsa dal mio appartamento e decisi di attraversare la lunga strada che taglia in due Zahesi e che permette di raggiungere il monastero di Jvari. Mi sentii entusiasta di avere quello strumento tra le mani. Mi sentii entusiasta perché finalmente avrei potuto raccontare (anche a me stesso), quella realtà.

Mi inoltrai in una zona del quartiere a me nuova. Alcune donne conversano animatamente tra loro. Il nero degli abiti le disegna sulle pareti grige del palazzo. Chiedo loro dove porti la strada. Guardano la macchina fotografica. Una di loro indica distrattamente una direzione. Proseguo ugualmente. La realtà non è mai come vorremmo (o quasi). Dopo alcuni passi noto per caso un piccolo edificio, parzialmente coperto dalla vegetazione. Sulle pareti lisce e grige, si animano figure di danzatori e suonatori, arrestati solo dalla immobilità della stessa materia di cui non sono fatti i sogni. è il mio soggetto. Dopo aver fotografato alcuni palazzi, finalmente un soggetto su cui testare il nuovo strumento. Non fu facile. Mi accorsi di non essere sensibile. Persi così fiducia, e dopo alcuni scatti (scarsi), abbandonai mestamente il tentativo.

Tuttavia, la giornata di sole prometteva bene e decisi di insistere. Pensai meno al nuovo «giocattolo» e più invece a guardarmi attorno, alla ricerca, come se Robert Capa fosse tornato a Tbilisi, di qualche soggetto interessante. Attorno la vegetazione. Qualche edificio in cemento semi distrutto e nulla più. Incrociai sulla strada alcuni ragazzi. Ridevano, tra loro o di me. Non chiesi loro nulla. Avrei scoperto da solo il mio soggetto. Dopo aver girovagato lungo le strade sterrate, notai per caso una enorme macchia blu tra la vegetazione. L’avevo trovato. Aveva tutta l’aria di essere una fontana o uno spazio gioco per bambini. Non lo seppi mai. Pesci, onde, alghe. I minuscoli tasselli che compongono e componevano il mosaico, erano stati posti con molta cura da qualche operaio o artista incaricato da Brezhev in persona o più semplicemente da un solerte funzionario locale, per ravvivare l’ambiente. Il mare a Zahesi. Kitano a Zahesi.


Kelaptari: Sacekvao. Dall’album Georgian Dancing Melodies (2012)

Elettrificazione

Zahesi quartiere. Il suono del nome del complesso residenziale sovietico, stabilito nella periferia nord-occidentale di Tbilisi al supporto della centrale idroelettrica, suggerisce antiche origini georgiane. Tuttavia, il nome non è né antico, né georgiano. In realtà si tratta dell’acronimo russo per Земо-Авчальская ГЭС (гидроэлектростанция), vale a dire, «Zemo Avchala Centrale Idroelettrica», costruita negli 1920 per realizzare il sogno di Lenin, il Piano GOELRO per l’elettrificazione di tutta la Russia Sovietica.



Il potere sovietico più l’elettrificazione è comunismo. Le otto navi ammiraglia del grande piano sono state designate in tutto il paese. Una di loro fu aggiudicata alla Giorga, in parte per industrializzare la città più grande del Caucaso, e in parte per controllare il fiume che ha spesso inondato la città. La posizione della centrale idroelettrica fu designata direttamente sopra Tbilisi, dove il fiume Kura entra in città, al di sopra del millennario villaggio Avchala, che diventa una parte di Tbilisi e un quartiere industriale sovietico solo nel 1962, e per oggi, una deserta città fantasma. È vero che il bacino idrico della centrale, e, per quanto appare sulle vecchie mappe, anche la diga apparteneva al molto più significativo Mtskheta. Sotto questa città, la sede della Chiesa georgiana, il fiume Aragvi, che scende dalle montagne del nord, scarica nel Kura, che viene dal sud. Oggi, come risultato dello sbarramento, essi costituiscono un magnifico ramo per la città, anche se ne hanno tagliato alcune delle strade più basse lungo il fiume.


Nel periodo però sarebbe stato impensabile dare il nome di un centro ecclesiastico a una centrale idroelettrica, specialmente se l’ulteriore anche portava il nome di Lenin, come tutte le prime otto centrali. Era già preoccupante che, se piaceva a loro o no, la chiesa più antica della Georgia, di Jvari, cioè Santa Croce, costruita nel 7º secolo, dominava la diga dal vicino monte. Era sicuramente per un contrappeso visuale che nel 1927, dopo il compimento della centrale, si è eretta una statua monumentale di Lenin vicino alla diga, uno dei primi monumenti di Lenin nel paese.

La statua fu progettata dallo scultore Ivan Dmitrievich Shadr (per il suo nome originale, Ivanov, 1887-1941), le cui qualità artistiche e l’impegno rivoluzionario era sopra ogni sospetto. Prima del 1917 ha studiato a Parigi, dove era un seguace di Bourdel e Rodin, e dopo il 1917 ha strettamente collaborato con Lenin sulla realizzazione della «propaganda monumentale» prevista da quest’ultimo. La statua di Lenin progettata vicino alla ZAGES è un ramo importante dell’iconografia di Lenin che si sta consolidando proprio in quel momento, il prototipo del «Lenin che mostra», che sarà seguito da migliaiai di varianti in tutto l’impero. Il tipo è stato ulteriormente reso popolare dalle illustrazioni che propagavano l’immagine della centrale idroelettrica in tutto il paese, come ad esempio le stampe di Ignatij Nivinskij, o l’affresco monumentale di Vasilij Maslov, recentemente scoperto nella Casa Bolscevica nel quartiere Korolev di Mosca.

Ignatij Nivinskij: Monumento a Lenin alla ZAGES, stampa, 1927

Negli cento anni passati, tanta acqua scorreva giù nel Kura. La centrale idroelettrica s’invecchiò, e lo stato georgiano, che non ha i soldi per la ricostruzione, l’ha venduta nel 2007. Il nuovo proprietario, GeoInCor la opera solo a intermittenza. Dai due insediamenti che ne portano il nome, dal complesso residenziale Zahesi e dal quartiere industriale Avchala, fuggono i residenti. Il primo a scomparire era lo stesso Lenin, la cui statua è stata rimossa nel 1991. Il piedistallo vuoto è misericordiosamente coperto dagli alberi che crescono di anno in anno. Se si ferma a un certo punto della strada Mtskheta-Tbilisi, e nella piccola foresta si guada tra l’erba gambaletto alla riva del Kura, si vedrà, che dopo un breve interludio, il fiume e la montagna hanno riconquistato il loro millennario regno sul paesaggio.



L. Utesov: Suliko, anni 1930

L’alfabeto armeno

A dispetto della sua età – il prossimo anno sarà ottanta –, Andrej Bitov è una figura di spicco della letteratura postmoderna russa. Nel 2006 la sua raccolta di racconti surrealisti Дворец без царя (Palazzo senza zar) ha ottenuto il Premio Ivan Bunin. Tuttavia, il suo primo lavoro importante era le Уроки Армении (Lezioni sul’Armenia), pubblicate nel 1978, all’età di quarantanove anni, in cui compone le sue osservazioni quotidiane e riflessioni raccolte durante il suo viaggio armeno in un’enciclopedia soggettiva. L’anno scorso questo libro è stato assegnato il Premio Jasnaja Poljana, uno dei più prestigiosi riconoscimenti della letteratura russa. Di seguito traduciamo una parte della voce «Alfabeto».


«Se non la prima, ma almeno la seconda domanda che è stata chiesta di me dopo l’arrivo in terra armena, era: «E come ti piace il nostro alfabeto? Bello, non è vero? Dimmi, ma sinceramente, quale ti piace di più, il vostro o il nostro?»

Esso è infatti un alfabeto grande, in cui il suono corrisponde perfettamente alla rappresentazione grafica. Il tutto ha uno scopo determinato, il cerchio si chiude. Il suono ostinato del discorso armeno («la lingua armena è un gatto selvatico», dice Mandeľstam), coincide con la forma di ferro forgiato delle lettere armene, le parole messe in iscritto stridono come la catena. Mi posso chiaramente immaginare come queste lettere sono state create nella fucina: il metallo s’inchina sotto le martellate, la scoria brucia fuori di esso, e rimane solo la lucentezza bluastra, che per me è presente in ogni lettera armena. Con queste lettere si potrebbe ferrare un cavallo vivo. O si potrebbe ritagliarle di pietra, perché in Armenia la pietra è altrettanto naturale come l’alfabeto, e né la durezza né la malleabilità delle lettere armeni è in contrasto con la pietra. E l’arco superiore delle lettere armene è altrettanto simile alla spalla o volta delle antiche chiese armene, come lo stesso arco appare nei contorni delle loro montagne e del seno femminile. Tanto universale è per gli armeni questa sorprendente fusione di durezza e morbidezza, rigidità e flessibilità, maschile e femminile, sia nel paesaggio e nell’aria che negli edifici e nelle persone, e, naturalmente, nel suono della lingua.

Questo alfabeto fu creato una volta per tutte, in una forma perfetta e sempre valida da un uomo geniale, che profondamente sentiva lo spirito della sua terra natale. Quest’ uomo era l’immagine di Dio nel momento della creazione. Dopo la creazione dell’alfabeto, questa era la prima frase che ha montato in iscritto:

Ճանաչել զիմաստութիւն եւ զխրատ, իմանալ զբանս հանճարոյ

Čanačʿel zimastutʿiwn ew zxrat, imanal zbans hančaroy

E questa frase significa esattamente quello che comprende:

Per conoscere sapienza e ammaestramento; per intendere i detti di senno.

(Proverbi di Salomone, 1:1-2)

Quando l’ha montato in iscritto – non «scritto giù» o «disegnato» – questa frase, ha scoperto che gli mancava una lettera. Allora ha creato anche questa lettera. Da allora, 405 dC, «sta» l’alfabeto armeno.

Per me non ci può essere nessuna storia più convincente. Si può inventare un uomo, si può anche inventare una lettera, ma non si può inventare un uomo che ha dimenticato una lettera. Questo poteva accadere solo in questo modo. Quindi, questo uomo esisteva. Egli non è una leggenda, ma un fatto altrettanto storico come l’alfabeto stesso. Il suo nome era Mesrop Mastots.

Se fosse per me, erigerei un monumento a Mastots con la statua di quest’ultima lettera, come una prova solida che aveva ragione.”

Tuttavia, per gli armeni tutte le lettere sono ugualmente importanti. Perciò commemorano Mashtots con le statue di ogni lettera, scolpite nella forma di khachkars (croci medievali in pietra) a Oshakan, nel monasterio da lui fondato, dove dal 440 la sua tomba è un luogo di pellegrinaggio per tutti i fedeli armeni, così come nel vicino «Campo dell’alfabeto armeno».

Le altre immagini sono dal monastero di Ganzasar, Karabakh, dove Mastots fondò la prima scuola monastica per l’istruzione della scrittura armena

Colosso

La scena finale del film cecoslovacco Holubice («La colomba bianca», František Vláčil, 1960) nasconde una piccola sorpresa per il pubblico di oggi, se conoscono Praga, e se lo guardano attentamente. La scena è una singola presa da una camera piazzata in un punto alto in qualche parte dell’ulica Revoluční, che percorre quasi l’intero orizzonte di Praga, come esso era al momento della produzione del film, verso 1959-1960.


Guardando a sud da via Revoluční, presto vediamo le finestre ad arco e merlature del centro commerciale Palladium di oggi (allora Josefská Kasárna, caserma dell’esercito cecoslovacco). Oltrepassiamo anche altri edifici familiari, e attraverso la foschia vediamo le famose mille torri di Praga. Avvistiamo le torri gemelle gotiche della chiesa quattrocentesca di Santa Maria a Týn, e nella lontananza, su una collina grigia, la Petřínská rozhledna del 1891 (una torre di vedetta ispirata alla Torre Eiffel a Parigi) che segna la collina di Petřín. Dopo la seconda antenna televisiva sul tetto scopriamo il monumento probabilmente più identificabile di Praga, il Castello, il Hradčany. E poi arriviamo a un mistero.

Che diavolo è quello?


Quelli che conoscono l’orizzonte odierno di Praga, senza dubbio ricorderanno, che in cima alla collina di Letná (la freccia rossa nella foto) che domina la città dal capo del ponte che porta il nome di Svatopluk Čech, si erge una scultura cinematica simile a un metronomo. Nel 1959 però qualcosa di molto diverso si ergeva lì. Nella foto di sopra si profila il contorno piuttosto fioco di una grande lastra di roccia, ma in quest’immagine presa da lontano non possiamo determinare con certezza che cosa sia.

Per comparazione, ecco ciò che sta lì adesso.


La scultura cinetica intitolata Stroj času («Macchina di tempo»), opera dello scultore Vratislav Karel Novák, è popularmente conosciuta come il «Metronomo di Praga», anche se il meccanismo sia completamente diverso dal metronomo familiare inventato da Mälzel. Fu eretta nel 1991 per celebrare i 100 anni delle mostre industriali a Praga, e ne riflette il tema con l’uso di materiali e forme industriali. È stato destinato ad esser temporaneo, ma, come vedremo, la temporanea può involontariamente diventare permanente, mentre le cose destinate a permanenza possono esistere solo per un tempo sconcertantemente breve.

E, come vedremo, anche questo post avrà una conclusione sconcertante.

Un monumento per l’eternità

Nel 1948, subito dopo l’assunzione del potere comunista in Cecoslovacchia, si è presa la decisione di onorare Stalin al suo 70° compleanno con un grande monumento, eretto in un sito eminente di Praga. Ma la politica interna dei vari comitati di pianificazione e di altre forme di controllo politico hanno praticamente garantito che il progetto avesse durateo molto più tempo del previsto. Passava più di un anno prima che il concorso per il progetto fosse stato ufficialmente annunciato nel 1949.

Gli artisti della Cecoslovacchia erano invitati a volontariamente presentare le loro visioni per il monumento, una delle quali sarebbe stata selezionata per costruzione sulla collina di Letná, in un alto punto panoramico che domina il centro della città. Era tacitamente ovvio, che volontario significa infatti obbligatorio per qualsiasi artista di qualche rilievo.

Si racconta che Otakar Švec, lo scultore riconosciuto che aveva creato un’opera notevole durante il periodo tra le due guerre mondiali, ha chiesto all’occasione di una cena di gulaš il suo amico pittore di delineargli un disegno. L’abbozzo piaceva a Švec, ci ha fatto alcune modifiche, lo ha convertita in una proposta plastica, e l’ha presentata, probabilmente ritenendo la questione chiusa dalla sua parte.

Švec probabilmente non aspettava mai di vincere il concorso. Aveva semplicemente assunto che il risultato fosse stato predeterminato, ed era piuttosto sorpores quando è venuto a sapere che il suo progetto era stato selezionato tra le 90 opere presentate. Il modo casuale della sua progettazione (a quanto pare, il suo amico l’ha abbozzato su un tovagliolo) suggerisce che non aveva investito grande sforzo intellettuale nel progetto.

Švec si è improvvisamente intrappolato. I burocrati del concorso l’hanno sottoposto a un’infinita serie di visite ufficiali al suo studio, commentando il suo lavoro con vari cavilli e pedanterie, che Švec non poteva che accettare e realizzare. Con l’accumulazione del ritardo è diventato sempre più chiaro che un monumento semplicemente grande non sarà sufficiente: esso dovrà essere gigantesco. E ciò che si è iniziato come un’abbozzo su un tovagliolo, si è trasformato nel più grande monumento di Stalin in qualsiasi parte del mondo, e il più grande gruppo statuario dell’Europa.

Il gruppo ha rappresentato Stalin alla testa di due linee di figure, di cui quella a sinistra simboleggiava l’Unione Sovietica, e la destra Cecoslovacchia. Era più di 15 metri di altezza, e 22 di lunghezza. La testa di Stalin da sola pesava 52 tonnellate, e l’intera opera 17.000 tonnellate. Un team di oltre 600 persone – artisti, costruttori, scalpellini – erano impiegati sui lavori. Con una sottostruttura di cemento armato, e con un rivestimento esterno di granito ceco di alta qualità, il monumento fu costruito per l’eternità.

Сталинский закон. Пётр Киричек, дуэт с С. Хромченко

Le seguenti otto fotografie del monumento di Stalin provengono dalla comunità online Fortepan (fortepan.hu), un archivio ungherese sempre crescente di fotografie private condivise volontariamente dai loro proprietari. Esse si pubblicano qui per la prima volta al di fuori del sito Fortepan.

Lo sfortunato Švec probabilmente sapeva, che aveva partorito un mostro, e nutriva dubbi se esso poteva mai essere costruito. Credeva, e forse sperava, che non si fosse trovato abbastanza granito di alta qualità, ma alla fine il granito necessario fu trovato in due posti. Nella Cecoslovacchia dell’epoca non esistevano dei gru che potessero manipolare tali enormi pezzi di pietra, e così i carri armati tedeschi «Panzer», bottini di guerra, erano utilizzati per lo spostamento dei blocchi. La pressione del Cremlino sembra di essere stato forte. Sul percorso del trasporto le strade di Praga dovevano essere ampliate, e i ponti rafforzati, tutto ciò a costi enormi.

La fase di costruzione si è iniziata il 25 febbraio 1952, la festa dell’armata sovietica, con la deposizione del primo blocco di granito. Entro un anno Stalin era morto, ma il lavoro naturalmente si è continuato. Ormai era troppo tardi per ritirarsi. Švec, a quanto pare, era sempre più mortificato dalla sua partecipazione nel progetto. Una volta che il piccolo abbozzo sul tovagliolo fu ampliato a tali proporzioni epiche, le sue carenze diventarono spiccanti. Švec ha risolto alcuni dei problemi di progettazione semplicemente mettendo bandiere nelle mani delle figure per coprire le superfici vuote non elaborate nel disegno originale. Secondo un racconto, un giorno fu pubblicamente umiliato, quando un tassista ha dimostrato che la terza figura al lato ceco del monumento, una donna, sembrava raggiungere la bracchetta dell’uomo che stava strettamente dietro di lei.

Jan Lukas: Marzo 1953 (Stalin e Klement Gottwald)

Marcia funebre sulla piazza San Venceslao di Praga al giorno della sepultura di Stalin, 9 marzo 1953

Il monumento fu finalmente inaugurato il 1° maggio 1955. Il verdetto del compagno Nikita Sergeevic Krusciov: «Troppo grande, troppo tardi.» La lingua popolare ha battezzato il mostro fronta na maso, «la coda per la carne», un riferimento non troppo sottile alla scarsità di cibo causata dalla pianificazione centralizzata. L’artista, Otakar Švec non era presente alla cerimonia. Aveva commesso suicidio poche settimane prima, forse a causa del precedente suicidio di sua moglie, combinato con il rimorso per la mostruosità che aveva creato, e magari con la pressione della costante sorveglianza della polizia segreta.

Krusciov a Praga: «Troppo grande, troppo tardi»

La data precisa della morte di Švec era fino a poco tempo fa difficile da individuare, ed era una sorte di leggenda. Alcune fonti hanno affermato che si fosse ucciso il giorno prima dell’inaugurazione del monumento al 1° maggio, suggerendo che la statua ne era il motivo principale. Ma la Wikipedia ceca mette la data al 4 aprile, mentre la Wikipedia inglese al 3 marzo, un mese prima. Quest’ultima sembra essere il risultato delle ricerche archivali di Mariusz Szczygieł per suo libro Gottland, pubblicato nel 2008, e così sembra la più credibile.

Un’eternità di solo otto anni

Il 25 febbraio 1956, tre anni dopo la morte di Stalin, al 20° congresso del Partito Comunista dell’Unione Sovietica Krusciov ha tenuto un discorso dal titolo О культе личности и его последствиях («Sul culto della personalità e le sue conseguenze»). Esso era una forte denuncia di Stalin e il culto della personalità che si era formata intorno a lui. Da quel momento, i giorni del monumento di Stalin a Praga erano improvvisamente contati. Esso rapidamente si è trasformato da un progetto prestigioso in un imbarazzo aperto al Partito Comunista. Doveva sparire.

Per quanto lo volevano molti nel Partito, una struttura così massiccia non si poteva distruggere in secreto. Perciò si è deciso di demolire la mostruosità almeno in un modo rapido, con la dinamite. Nel novembre del 1962, ottocento chilogrammi di esplosivo sono stati usati per farlo saltare. Benché l’esplosione fu senza dubbio chiaramente sentito per tutta la città, la stampa ceca del tempo taceva su quest’argomento. È stato ufficialmente proibito di documentarlo in foto, ma comunque qualche immagini si sono scattate.

Ci è voluto circa un anno per pulire la piattaforma dei pezzi del monumento che sono rimasti dopo l’esplosione. La piattaforma poi è rimasta imbarazzantemente vuota per i prossimi 29 anni, fino a quando il «Metronomo di Praga» ha trovato il suo posto lì.

Un serbatoio di memoria pubblica

Un altro film ci dà uno sguardo in ciò che è successo dopo. Il film Postava k podpírání («Un personaggio in bisogno di sostegno»), un precursore della Nuova Ondata ceca, fu realizzato a Praga nel 1963, poco dopo la demolizione del monumento di Stalin e la spazzatura delle macerie. I direttori Pavel Juráček e Jan Schmidt usavano di modo accentuato la piattaforma vacante in un’immagine significativa verso la fine del film, andando fino al punto che continuavano il suono della scena precedente, dove un uomo che trasporta una caldaia cade giù per le scale, proprio nel momento in cui il Stalin di pietra, ormai spiccantemente assente, avrebbe dovuto comparire nel film.


Quest’immagine sembra di annunciare un cambiamento di clima politico, l’allentamento dei vincoli, un disgelo. La futile ricerca del protagonista per il burocrata sfuggente Josef Kilián, nel tentativo di liberarsi dal peso di un gatto in affitto, fu inevitabilmente descritto come «kafkiana» dai critici stranieri, e segnalava una tolleranza fresca dalla parte della censura della critica implicita del funzionamento dello stato. Liberato dallo sguardo di panopticon di Stalin che una volta penetrava direttamente dall’alto nel cuore della città, il sole si è finalmente rasserenato. È risorta la Nuova Ondata cecoslovacca, e dopo di essa la Primavera ceca, piena d’ottimismo e con la promessa del «socialismo dal volto umano». Come ormai lo sappiamo, tale ottimismo era tragicamente prematuro.

È interessante notare, che la memoria pubblica del monumento di Stalin era molto più resistente alla distruzione che il granito e il cemento armato. Ci sono persone a Praga che ancora dicono “ci vediamo a Stalin” invece di “al metronomo”. Il sito è un serbatoio della memoria pubblica, il cui valore locale è stato sfruttato più volte dal tempo della rivoluzione di velluto in poi per scopi politici e pubblicitari. Nei primi anni del 1990 la stazione pirata Radio Stalin operava nelle camere sotto la piattaforma. Nel 1996 l’effigie di Michael Jackson si è eretto lì per promuovere un tour di concerti. Durante le elezioni parlamentari del 1998 un cartellone apparì lì per promuovere la candidatura di Václav Klaus.

Nel 2006, in onore dell’opera di Švec e per commemorare il 51° anniversario del suo suicidio, l’artista ceco Martin Zet ha organizzato la mostra Osud národa – sochař Otakar Švec («Il destino della nazione – Lo scultore Otakar Švec»), che includeva immagini dell’opera precedente di Švec. Il sito della mostra era Artwall, la galleria all’aperto menzionato in un post precedente, che si trova sulla fronte di riva della collina di Letná.

Nel 2011, all’occasione del festival Prague Quadrennial, le parole «Le lacrime di Stalin» in lettere bianche di sei metri in altezza si apparsero davanti al metronomo, probabilmente come riferimento alle «Stalinovy slzy» (Le lacrime di Stalin), un marchio di vodka disegnato per i turisti occidentali a Praga. E più recentemente, il primo giorno delle elezioni parlamentari tenutesi nell’ottobre del 2013, un enorme poster raffigurante il Presidente della Federazione Russa, Vladimir Vladimirovich Putin in costume di dittatore similare a Stalin, fu sollevato sul sito da un gruppo che cerca di mettere in guardia contro la minaccia del ritorno di un governo comunista nella Repubblica Ceca.

C’era una volta un detto comune nel blocco dell’Est, a volte citato sul serio, e a volte con ironia amara: Пока Сталин живёт, всё будет хорошо («Finché Stalin vive, tutto va bene»), il quale in questi giorni è parafrasato così: «finché il metronomo sta lì, tutto va bene a Praga». Il monumento di Stalino a Praga è sparito molto tempo fa, ma il sito in cima alla collina di Letnà detiene un forte carico politico, ancora vivo nella memoria pubblica, che avrà bisogno di molto tempo per dissipare.

Luce

«Luce eterna in memoria degli abitanti di questo quartiere ebraico.»

In Lublino, all’ingresso del parcheggio stabilito sul luogo del quartiere ebraico fatto scoppiare dagli nazisti e livellato dal regime comunista.