La guerra vista dal basso

«La guerra vista dal basso», abbiamo scritto davanti al rapporto sulla conferenza, la quale si occupò con la relazione fra il fronte e l’entroterra, i soldati e le loro famiglie, l’auto-organizzazione delle comunità locali, le cartoline di guerra, e così via. Però la guerra è visto veramente dal basso, from a grassroots perspective, dai caduti. Loro sono stati commemorati con un monumento insolito nella città sarda di Orgòsolo.


Le mura di Orgòsolo sono state decorate da murales – di sorprendentemente buona qualità – dagli anni 1960, i quali si sono diffusi di qua negli altri centri di Sardegna. Ma mentre in altri luoghi di solito dipingono scene e figure tradizionali, la maggioranza degli affreschi di Orgòsolo sono dipinti di protesta politica. Orgòsolo, nel cuore della Barbagia, la regione più arcaica e più chiusa della Sardegna, era sempre il centro dell’indipendenza sarda e della protesta contro il potere italiano, considerato come invasore. Questo era particolarmente così negli anni 1960 e 1970, quando i cittadini hanno difeso la cultura pastorale tradizionale contro l’espropriazione statale della terra. I primi murales, di cui scriveremo in dettaglio in un post a parte, erano l’espressione di questa resistenza.


Il murale in questione adorna l’angolo di via Cadorna. Generale – sotto Mussolini, Maresciallo – Luigi Cadorna era il capo di stato maggiore dell’esercito italiano nella prima guerra mondiale. Nella vittoriosa Italia molte strade erano nominate da lui. Tuttavia, l’opinione degli storici non è così favorevole. Secondo David Stevenson, lui era «uno dei comandanti più insensibili e incompetenti della prima guerra mondiale», che credeva che la disciplina risolverà tutto. Era estremamente crudele con i suoi soldati, mentre non ha potuto raggiungere il minimo successo sulla fronte dell’Isonzo a causa della mancanza di organizzazione, fornitura e comprensione militare. Fra 1915 e 1917 ha lanciato undici offensive importanti contro le posizioni austro-ungariche, tutt’e undici senza successo, ma con perdite enormi. Poi, quando alla fine di ottobre 1917 gli imperi centrali lanciarono un contrattacco a Caporetto – oggi Kobarid –, essi spazzarono via in pochi giorni l’esercito italiano, la cui maggioranza – 275 mila soldati – si arresero. L’Italia ha potuto terminare la guerra solo con il sostegno francese e britannico. Quasi seicentomila soldati italiani morirono ai fronti dell’Isonzo e del Piave.

«Per attacco brillante si calcola quanti uomini la mitragliatrice può abbattere e si lancia all’attacco un numero di uomini superiore: qualcuno giungerà alla mitragliatrice.»

Luigi Cadorna: Lettere

Se uno grato Stato Italiano provvede con un cartello stradale che il nome del generale Cadorna sia sempre ricordato, il murale dipinto accanto ad essa come un commento assicura, che i sardi – fra cui specialmente molti giovani furono persi durante la prima guerra mondiale – sappiano esattamente ciò che devono a Cadorna. Il testo del commento suona così:

«Generale L. Cadorna massimo responsabile degli eccidi della 1ª guerra mondiale.
Soldati morti su tutti i fronti: 8 milioni 740.000
Soldati italiani morti: 571.000
Invalidi e mutilati: 451.645
Dispersi: 117.000
210.000 soldati fucilati e condannati perché volevano farla finita con la guerra.
GENERALI ASSASSINI!”

E la canzone del soldato della prima guerra mondiale dato in bocca alla giovane vedova, e quindi a tutta la comunità, fa in modo che anche la memoria di Caporetto sia sempre ricordata:


E anche a mi’ marito tocca andare. Testo e registrazione di qui

E anche al mi’ marito tocca andare a fa’ barriera contro l’invasore, ma se va a fa’ la guerra e po’ ci more rimango sola con quattro creature. E avevano ragione i socialisti: ne more tanti e ’un semo ancora lesti; ma s’anco ’r prete dice che dovresti, a morì te ’un ci vai, ’un ci hanno cristi. E a te, Cadorna, ’un mancan l’accidenti, ché a Caporetto n’hai ammazzati tanti;

noi si patisce tutti questi pianti e te, nato d’un cane, non li senti, E ’un me ne ’mporta della tu’ vittoria, perché ci sputo sopra alla bandiera; sputo sopra l’Italia tutta ’ntera e vado ’n culo al re con la su’ boria, E quando si farà rivoluzione ti voglio ammazzà io, nato d’un cane, e a’ generali figli di puttane gli voglio sparà a tutti cor cannone.

Dresda, Gemäldegalerie Alter Meister 1

Francesco del Cossa: Annunciazione, 1470

Riconoscono i dipinti fotografati nella Galleria di Dresda in base ai dettagli? Scriveremo sotto i dipinti riconosciuti il loro titolo. Cliccando su di essi è possibile vedere l’intero quadro.


Jordi Savall, Montserrat Figueras, Hespèrion XXI: Seguidillas en eco: De tu vista celoso. Dal CD Folías Criollas (2010)

Bartholomäus Sarburgh: Madonna del Borgomastro di Basilea, Jakob Meyer zum Hasen, 1635/37

Manoscritti giudeo-persiani

Re Assuero e le damigelle. Shahin, Ardashir-nameh, Persia, fine del 17° secolo (Berlino, Staatbibliothek Preussischer Kulturbesitz)

Quando ho letto, che il programma di viaggio di Iran di Río Wang comprendeva «una passeggiata nel quartiere ebraico di ottocento anni, il più grande centro ebraico in Iran», ho pensato a una collezione meravigliosa di manoscritti ebraici, Skies of parchment, seas of ink, a cura di Marc Michael Epstein, pubblicata poco fa dalla Princeton University Press. Quindi vorrei offrire ai nostri lettori alcuni spunti di arte e letteratura sulla comunità giudeo-persiana tra il 15° e 19° secolo.

La comunità ebraica arrivò in Persia in due fasi. La prima era intorno al 700 aC, al tempo dell’egemonia assira, quando il re Sargon II trasferì interi popoli nel paese dei medi, nel nord e ovest dell’Iran di oggi, e la seconda uno e mezzo secolo più tardi, dopo l’occupazione babilonese di Gerusalemme. Una gran parte della diaspora vi rimase anche dopo essere stati liberati dal re Ciro nel 539, e si stabilirono per tutto l’impero persiano, dove rimasero per più di due millenni.

Uno dei primi testi noti che documentano questa comunità è una lettera di commercio giudeo-persiano del 8° secolo, che Aurel Stein trovò nel 1901 a Dandan-Uiliq, un centro commerciale sulla Via della Seta nel Turkestan cinese. Essa fu scritta in persiano (o meglio giudeo-persiano), in scrittura ebraica. Questa pratica era in uso per tutta la Persia, Afghanistan e l’Asia centrale per oltre un millennio, come un modo della diaspora a preservare la loro identità ebraica e patrimonio storico.


Fra i più importanti manoscritti giudeo-persiani c’è la copia del 1319 del Torat Mosheh, il primo conosciuto testo giudeo-persiano del Pentateuco. Questa traduzione della Torah era anche uno dei primi testi stampati in questa lingua, che appare in un Pentateuco poliglotta pubblicato a Costantinopoli nel 1546.

Ma a differenza dei bei codici illuminati delle comunità ebraiche dell’Europa, questi primi manoscritti giudeo-persiani contenevano solo testo. Dobbiamo aspettare fino al periodo safavide per trovare illustrazioni in un manoscritto giudeo-persiano. Infatti, l’aniconismo era una caratteristica significativa dei manoscritti ebraici orientali.

Pensiamo pure a quei manoscritti medievali armeniani nella Cattedrale Vank di Isfahan, illuminati con delle belle lettere e miniature a pagina intera – e poi dimentichiamoli. Dei manoscritti giudeo-persiani ne conosciamo solo dodici o tredici illustrati, di cui nessuno risale prima del 17° secolo. Dodici o tredici manoscritti con centosettantanove miniature.

Naturalmente la comunità armena di Isfahan era molto giovane, appena arrivata da Armenia, dopo che Scià Abbas saccheggiò il paese, una comunità con ricche tradizioni. Al contrario, la comunità ebraica era una vecchia comunità persiana, e il suo contatto prolungato con la cultura persiana risultò in una profonda acculturazione, soprattutto nella letteratura e arti applicate. E il periodo della produzione di questi manoscritti conicide con un momento molto difficile delle persecuzioni e del declino economico della comunità. Durante il regno di Scià Abbas II un grande numero di incidenti antisemiti ebbe luogo. Tuttavia, molti musulmani, fra cui ufficiali di alto rango, resistettero l’ordine di costringere gli ebrei a convertirsi. Insieme agli ebrei, i sufi e le altre minoranze religiose, come gli armeni e zoroastriani erano anche obiettivi dell’intoleranza religiosa. Pare che la maggior parte delle comunità ebraiche furono convertite nel 1656, e i loro membri divennero anusim («convertiti forzati») per circa sette anni, durante cui esteriormente si conformarono con l’islam sciita, mentre in segreto praticarono il giudaismo. Questa pratica, ironicamente, era simile a quella della taqiya (dissimulazione), seguita dagli sciiti per molti secoli. Gli eventi di questi anni sono descritti nel Ketāb-e anusi, «Il libro dei convertiti» da Bābāʿi ben Loṭf, un testimone ebreo a Kashan.

Angeli sradicano gli alberi nel giardino di Assuero. Shahin, Ardashir-nameh, Persia, seconda metà del 17° secolo (Berlin, Staatbibliothek Preussischer Kulturbesitz). Questo è un caso in cui riferimenti dal Talmud e dal Midrash vengono utilizzati per animare la storia. L’illustrazione è un’espansione fantasiosa di Ester 7:7. Nel testo biblico Ester ha appena esposto il complotto di Haman. Assuero si alza in furia e «uscì nel giardino del palazzo». Il Talmud suggerisce che, visto che non viene detto che la sua rabbia si calmò, anche «ritornò in furia» – ma perchè? Perchè angeli in forma di uomini stavano sradicando gli alberi nel giardino reale, apparentemente al comando di Haman.

Questi manoscritti, anche se notevoli, non raggiungono mai la perfezione della maggior parte delle miniature persiane. Non potevano gareggiare con le miniature prodotte nelle officine reali, come queste qui in seguito, ma piuttosto paiono opere popolari e provinciali dagli studi di corti più piccole, che ripetono schemi classici, montagne e nubi, cavalieri e angeli con ali diretti. Gli ebrei persiani cominciarono a ordinare manoscritti che narravano le storie dei loro eroi in un modo che riflette lo stile dei manoscritti delle corti dell’epoca safavide.

La comunità giudeo-persiana non era mai particolarmente produttivo nella filosofia o legge, ma piuttosto seguivano gli insegnamenti classici dei rabbini dell’alto medioevo. Questi manoscritti illustrano anche le traslitterazioni ebraiche di romanzi persiani, come Yusuf e Zulayḵā (Giuseppe e la moglie di Potifare). Alcuni sono singole foglie di poesia. La maggior parte sono laiche piuttosto che opere sacre. A volte, quando narrano i propri temi, li arricchiscono con trasliterazioni di narrative epiche dalla letteratura persiana, e includono vari romanzi popolari. I migliori esempi sono i manoscritti illuminati del poema epico di Shahin, un poeta ebreo di Shiraz dal 14° secolo, il Musa-nameh (Storia di Mosè), che imita la tradizione iconografica del Shah-nameh di Ferdowsi, e collega Mosè con il pantheon degli eroi persiani. Il testo e le illustrazioni presentano le sue prove di combattere con un leone, un lupo e un drago, finché si dimostra degno di incontrare il roveto ardente.

Possiamo ammettere che questi manoscritti furono scritti e illuminati per i membri di rango delle comunità ebraiche più grandi, come quelle di Isfahan o Kashan. Non è possibile dimostrare che siano stati prodotti da ebrei, in quanto non sono firmati (anche se nessun divieto li avrebbe impedito di imparare questo mestiere). Tuttavia, alcuni dei pittori potevano essere musulmani, come è suggerito dall’esemplare illuminato del Musa-nameh di Shahin copiato nel 1686 a Tabriz. Qui il volto di Mosè viene sistematicamente coperto da un velo sul quale si legge in lettere persiane: «Sua Eccellenza Mosè» (janāb-e ḥażrat-e Musā).

Mosè con un velo bianco sul volto e un alone di fiamme d’oro attorno alla testa osserva come Pinchas uccide con la sua lancia Cosbi e Zimri, trovati nell 'atto sessuale (Numeri 25:6-8). La rappresentazione della scena è molto insolita. Il Musa-nameh mette in rilievo le battaglie fra il popolo d’Israele e i suoi nemici, dove Mosè appare in un modo chiaramente progettato per farlo il controparte di Maometto.

È anche possibile che il pittore era ebreo, che intendeva il suo lavoro anche per gli occhi dei musulmani, e così scelse modelli iconografici che rispettavano la sensibilità muuslmana. Infatti, alcune divergenze fra certe miniature e il testo suggerisce che i pittori, sia ebrei che musulmani, non erano in grado di leggere il testo giudeo-persiano, e qualcuno doveva descrivere per loro il contenuto da illustrare. Se i pittori erano musulmani, questi manoscritti sono esempi di una cooperazione ebraico-musulmana. I testi furono ovviamente scritti da ebrei, ma le illustrazioni potevano essere dipinte da artisti musulmani, seguendo le istruzioni dei committenti.

Alcuni dei manoscritti sono piuttosto polemici, confrontando gli eroi ebraici con le figure sacre dell’islam, ed esaltandoli. L’islam aveva incorporato varie versioni delle narrative ebraiche nel Corano e nella propria tradizione, e così la rappresentazione di Mosè con gli attributi di Maometto non era esente di pericolo, se i musulmani fossero stati in grado di leggere il testo giudaico-persiano. La glorificazione ricorrente degli eroi ebrei serve da presentare immagini di forza nell’epoca delle persecuzioni. Si tratta di una rappresentazione nostalgica di un'epoca migliore, un appello al presente scià di seguire la sua eredità esaltata di tolleranza, un supporto per gli ebrei, e un augurio che ancora una volta gli ebrei armati, «figli di Giacobbe» possano vendicarsi del «popolo maledetto di Haman».

Il miglior dipinto di Kamal-ol-Molk

Kamal-ol-Molk (con un bastone) fra i suoi studenti all’Accademia delle Belle Arti di Teheran

Kamal-ol-Molk, il più rinomato pittore persiano della fine Ottocento – nella cui casa staremo a Kashan – affascinò il pubblico soprattutto con i suoi quadri di genere. Lo stile introdotto da lui era, per così dire, la controparte dell’orientalismo europeo. Mentre quest’ulteriore riempì gli spazi larghi e lussuosi della pittura romantica e accademica con i motivi sediziosi dell’oriente misterioso, Kamal-ol-Molk ha reso le consuete immagini piccole e intime delle case persiane, che avevano i colori chiari, solo poche figure, e nessuna profondità spaziale, più attraenti per il pubblico persiano, sempre più sensibile alla cultura europea, con le tecniche artistiche acquisite in Italia, con i corpi realistici, la rappresentazione degli stati d’animo che si riflettono sui volti, e la prospettiva europea. Non è a caso, che le riproduzioni dei suoi dipinti, conservati nelle ex collezioni imperiali – L’indovino, Venditori ambulanti ebrei, Orefici di Bagdad, Musicisti, Festival di Noruz e il resto – sono tuttora le decorazioni comuni delle case e degli spazi pubblici.

Ma c’è una pittura che supera tutto il resto in popolarità. In questa un vecchio uomo barbuto sta sedendo e fumando la pipa a un tavolo modestamente apparecchiato. Questo dipinto lo vediamo e rivediamo in ogni città, sulle pareti delle camere private, delle officine e dei bar, anzi sulle insegne delle case da tè e dei ristorati. Ed è ancora più sorprendente, che il quadro è stato completamente folklorizzato. Se lo cambia liberamente, e nelle riproduzioni individuali se lo completa come si trova meglio, con un narghilè nei caffè, o con una tavola riccamente apparecchiata nei ristoranti, a seconda di ciò che ci serve nel luogo rispettivo.

La cittadina storica di Masuleh sul Mar Caspio

Darvish ristorante persiano, Leeds

Kashan, negozio di barbiere

Kashan, ristorante vicino al bazar

La popolarità del quadro è stata indubbiamente rafforzata dal fatto che svolge un importante ruolo simbolico in uno dei più importanti film iraniani degli ultimi due decenni, Vita e niente di più (o com’è noto in Europa, E la vita continua, 1992) da Abbas Kiarostami. Questo film è la continuazione del primo film veramente di successo dell’allora cinquantenne Kiarostami, Dov’è la casa dell’amico? (1987), che abbiamo menzionato anche noi. Nel secondo film l’attore che interpreta Kiarostami e suo figlio viaggiano in una macchina malconcia da Teheran alle montagne di Gilan, pochi giorni dopo il terremoto con cinquantamila vittime, per sapere se i due giovani protagonisti del film dal villaggio di Koker hanno sopravvissuto alla catastrofe. A parte della presentazione della devastazione e del lutto, il film, come il titolo suggerisce, fa soprattutto percepire con quanta forza e determinazione i sopravvissuti lavorano per rendere di nuovo abitabili le case e vivibili i villaggi, per fondare nuove famiglie al più presto possibile, affinché la vita continui. Il film aveva un vero e proprio effetto terapeutico in Iran, e quest’elaborazione della tragedia dava un enorme incoraggiamento e forza a tutta la società. Non è un caso, che Kiarostami presto ha girato un terzo film di successo, Tra gli ulivi (1994), basato sull’analisi meticolosa di una scena chiave di E la vita continua. Questi tre film, spesso chiamato dai critici «la trilogia di Koker» a causa della località comune, e considerato come l’opera più importante di Kiarostami, sono ancora ben noti in Iran, e il loro impatto è palpabile nell’intero cinema iraniano.

Uno degli apici di E la vita continua è, quasi esattamente alla metà del film, quando il personaggio principale si ferma in un villaggio in rovina, e lentamente percorre con lo sguardo i resti delle case, bellissime anche in rovine, con le montagne verdi di Gilan sullo sfondo. In un portico rimasto intatto guarda a lungo su questa riproduzione di Kamal-ol-Molk, che è stato tagliato quasi a metà dall’enorme crepa che corre dalla parte superiore alla parte inferiore della parete, ma nonostante questo il vecchio continua a fumare tanto pacificamente, come se nulla fosse accaduto. La bellezza e la forza di questa scena offre una chiave per tutto il film. Non è un caso che quest’immagine è stata scelta sulla locandina del film, la quale si può vedere ancora dopo venti anni in molti club o librerie. Io l’ho fotografato in un negozio di CD sul Vali-Asr Avenue.



È quindi sorprendente, che mentre il quadro gioca un ruolo tanto importante nella cultura visuale dell’Iran moderno, e qualsiasi persona che si domanda lo considera il miglior dipinto di Kamal-ol-Molk, tuttavia non se lo trova in nessun album o sito web dedicato al maestro. Si deve cercare a lungo sul web persiano per trovare quella piccola storia che si racconta in forme varie in diversi siti:

«Intorno al 1940 due fotografi hanno viaggiato al villaggio di Maragh vicino a Kashan per prendere delle foto sull’atmosfera del paesaggio, la gente, e il mausoleo di Baba Afzai. Pranzavano nella casa da tè del villaggio, dove un uomo vecchio, che aveva appena finito il suo modesto pranzo, accese la pipa. L’hanno fotografato, e sono tornati a Teheran. Solo dopo lo sviluppo della foto hanno scoperto com’era bella, e l’hanno messo sulla parete dello studio.
Non molto tempo dopo anche il proprietario del caffè Laleh è andato allo studio per farsi fotografare. Ha visto sulla parete l’immagine del vecchio uomo con la pipa, il tè e il resto del pranzo sulla tavola. Gli è piaciuto, l’ha comprato, e l’ha appeso sulla parete del suo caffè.
La foto pendeva sulla parete per anni, finché un giorno un pittore entrò nel bar per bere una tazza di caffè e fumare una sigaretta. Gli piaceva la foto, e la immortalò in pittura d’olio.
Si è voluti solo pochi anni, e il dipinto era copiato per tutto il paese, in quadri, locande e insegne di negozi, sulle pareti di case da tè, bar e ristoranti, in ogni città e lungo le strade…»

La storia è stato ovviamente tanto folklorizzato come l’immagine. Il caffè Laleh – Tulipano –, il famoso caffè della Teheran pre-rivoluzionaria fu chiuso molto tempo fa, così non sapremo mai com’era la fotografia originale, che era tanto attraente per il pittore, che la convertì in un dipinto nello stile di Kamal-ol-Molk, e anche aggiunse la firma del maestro. O forse lo sapremo?


Questa foto fu presa nel 1907 dai fratelli Lumière con il processo autocromo brevettato da loro nello stesso anno. È ovvio, che questo vecchio parigino che fuma la pipa e beve vino doveva essere il modello del dipinto «persianizzato».

Vale a dire, il dipinto migliore di Kamal-al-Molk, il pittore nazionale, non è la sua opera, anzi nemmeno un’opera individuale, ma una creazione collettiva. Non ha nemmeno un originale autentico, ed è per questo che è folklorizzato e adattato in tante versioni. La sua nascita è dovuta alla ricezione di modelli europei, e la loro conformazione a modelli persiani, e la sua popolarità al fatto che appare come un’opera anonima e un simbolo collettivo in una scena chiave di uno dei film più importanti sui problemi del destino iraniano. Tutto questo insieme lo rende veramente iraniano, un’opera di tal stile e significato, che se Kamal-ol-Molk lo vedesse, sicuramente lo autenticherebbe con la propria firma.

La storia potrebbe finire qui, il mistero è stato risolto. Ma per fortuna ogni mistero risolto crea un nuovo da risolvere. La constellazione della pipa, del vino e del vecchio con la grande barba bianca incita la nostra memoria visiva. Che cosa ci ricorda? Ecco. Quel parallelo visuale, presentato tempo fa, dove i due vecchi signori in Mio padre e lo zio Piacsek con vino rosso (1907) di József Rippl-Rónai stanno sedendo esattamente nella stessa posa come i due vecchi ebrei galiziani nella foto di Alter Kacyzne venti anni più tardi. La foto dei fratelli Lumière, anche se è fatta nello stesso anno che il dipinto di Rippl-Rónai, ovviamente non è un modello di nessuno dei due. Tuttavia, la figura in essa pare di svolgere il ruolo di tutt’e due vecchi allo stesso tempo: la sua posa è simile a quello a sinistra, mentre la pipa a quello di destra. E se si vuole, si può introdurre nella società ungherese-ebreo-francese-persiano anche uno schizzo più tardivo (1936) dello stesso Kamal-ol-Molk, dove un vecchio con la barba lunga sta leggendo nella posa della figura a sinistra. Sono questi semplici coincidenze visuali? O un inconscio topos pittorico, una formula iconologica del periodo? E il mistero continua.

József Rippl-Rónai: Mio padre e lo zio Piacsek con vino rosso, 1907

«Byale (Biała Podlaska, provincia di Lublino), 1926. Padre e figlio. Per proteggersi dal Male,
Leyzer Bawół, il fabbro non mi dirà quanti anni ha, ma deve essere più di cento. Ormai
suo figlio continua il mestiere, e il vecchio è diventato un medico. Mette
a posto braccia e gambe rotte.» Foto di Alter Kacyzne

Azulejo

«L’azulejo (pronuncia portoghese [ɐzuˈleʒu]; spagnola [aθuˈlexo], dal arabo الزليج az-zulaiŷ ʻpietra lucidata’) è un tipico ornamento dell’architettura portoghese e spagnola degno di considerazione per la sua bellezza consistente in una piastrella di ceramica non molto spessa e con una superficie smaltata e decorata.»



Amina Alaoui: Fado menor

Transizione: Cacciatori nella neve

Pieter Bruegel il Vecchio: Cacciatori nella neve, 1565

Piergiorgio Branzi: Alekseievskoie (Moscù), 1962

Maslenica

Boris Kustodiev: Maslenica, 1919

Solo poche ore, e con il rogo del fantoccio di paglia, simbolo dell’inverno, termina la Maslenica, l’ultima settimana prima della Quaresima ortodossa che comincia domani. In questa settimana già non si può mangiare carne, ma latte e uova sono ancora consentiti. Pertanto, il pasto di festa di questa settimana è il pancake, блины, che da alla settimana l’altro suo nome: Блинница, settimana dei pancakes. Questa è la settimana dei divertimenti carnevaleschi, tradizionalmente con fiere, corse in slitta, salto sul fuoco. E domenica – come oggi tutto il giorno sull’internet russo – tutti chiedono perdono e tutti perdonano a tutti.

La scena della Maslenica nel Barbiere di Siberia (1998) di Nikita Michalkov.
Ricostruzione del Teatro Storico-Etnografico di Mosca.