Vecchia gloria

Il 7 novembre è un giorno di gloria. Lo sa bene chiunque, prima del 1990, veniva ancora ricordato di questo durante le cerimonie scolastiche, o chi ha dovuto attraversare la piazza intitolata a quella data per dirigersi verso Buda o il Parco della Città. Ma che diventasse un giorno di gloria anche per l’Iran? Questa è una novità assoluta, fresca fresca, proprio di ieri.

Recentemente, il rapporto dell’Iran con la gloria si era raffreddato. Segnali c’erano già stati nel passato recente e anche remoto, risalendo fino alla battaglia di Kerbala nel 680, dove gli sciiti subirono la loro più grande sconfitta, commemorata ogni anno durante l’Ashura come la loro festa più importante. Si potrebbe dire che la loro psicologia sociale è ritualizzata per accettare la sconfitta. Tuttavia, anche tra questa serie di battute d’arresto, vi è stato un punto particolarmente basso: a giugno di quest’anno, gli eserciti israeliano e statunitense hanno, in pochi istanti, distrutto con pesanti bombardamenti le difese aeree iraniane e le loro installazioni nucleari.

Il regime iraniano, che ha valutato questa sconfitta con acuta percezione come un fallimento totale e una messa in discussione del proprio funzionamento di mezzo secolo, ha dato ieri una risposta clamorosa all’Occidente. È vero, per farlo ha dovuto risalire nel tempo fino all’ultima vittoria misurabile: Shapur II, lo scià sasanide, che nel 260 trionfò a Edessa sull’imperatore romano Valeriano. L’imperatore e il suo esercito scomparvero senza lasciare traccia nell’impero persiano, e Shapur decorò la sua tomba di roccia vicino a Persepoli con la rappresentazione di quella vittoria: nel rilievo, l’imperatore sconfitto è inginocchiato davanti allo scià a cavallo, con il mantello sulla spalla che impasta la formula del pathos in modo inappropriato alla situazione.

A quanto pare, seguendo un’idea personale del grande ayatollah Khamenei, il regime iraniano ha fatto realizzare una versione scultorea di quel rilievo e l’ha inaugurata ieri, venerdì 7 novembre, nel cuore di Teheran, in Piazza Enghelab, cioè Piazza della Rivoluzione. Secondo la stampa iraniana, la statua è un serio avvertimento all’Occidente. La folla ha applaudito l’inaugurazione, anche perché la cerimonia è stata accompagnata da un concerto pop.

Due figure gigantesche—un guerriero sasanide e un guerriero persiano moderno—chiariscono il messaggio, con l’iscrizione sui loro scudi: مقابل ایرانیان دوباره زانو مزید moqâbel-e Irâniyân dobare zânû mizid “È di nuovo il momento di inginocchiarsi davanti agli iraniani.” Sebbene il messaggio fosse scritto in persiano, lingua per lo più sconosciuta in Occidente, i mari che circondano l’Iran sono indicati in inglese. Ciò suggerisce che i progettisti abbiano probabilmente scaricato anche la mappa del loro paese da un sito occidentale, una sorta di inginocchiamento, si potrebbe dire

L’Occidente probabilmente decodificherà il serio avvertimento e si spaventerà un po’. Ma il gesto ha un’altra sfumatura sottile che vale la pena decodificare. Finora, il regime aveva evitato rigidamente di esaltare la storia persiana pre-islamica: da un lato perché rappresentava la jahiliyyah, l’età dell’ignoranza precedente alla vera fede; dall’altro perché i sah Pahlavi, rovesciati dalla rivoluzione del 1979, avevano basato la propria legittimità proprio su quella storia. Forse per la prima volta, il regime centra la celebrazione su uno scià sasanide. E proprio nella piazza centrale, che prima si chiamava Piazza dello Shah. Significa forse che l’idea dell’islamismo è ormai esaurita e che il paese, come ogni stato di ideologia fallita, deve tornare al nazionalismo collaudato per rafforzare la propria legittimità?

Il tableau vivant monumentale allestito dallo Scià Reza Pahlavi nel 1971 a Persepoli per il 2.500° anniversario dell’Impero persiano è da tempo considerato banale, pomposo e meschino. La versione di Piazza Enghelab aggiunge a questa mediocrità una regia cinematografica davvero pessima.

Ma l’Iran non è stato il primo a dare l’esempio di sconfiggere la tigre di carta. Anche il cristianesimo ha subito una disfatta altrettanto devastante quando, nel 1453, i turchi conquistarono Costantinopoli, distruggendo autostima e senso di sicurezza. L’eco di quella sconfitta risuonò in Occidente, e in quell’occasione si commemorò una vittoria molto antica per ammonire i pagani nel ciclo di affreschi della Leggenda della Vera Croce di Piero della Francesca nella chiesa francescana di Arezzo (1450-63). L’ultima scena del ciclo rappresenta Eraclio nel 628, nella battaglia di Ninive, che sconfigge lo scià persiano Cosroe II e riconquista la Vera Croce rubata a Gerusalemme. Lo scià è inginocchiato a terra tra i comandanti cristiani, che Piero aggiorna con abiti contemporanei invece delle toghe romane, come a dire: “Aspettate, musulmani! Così come vendicammo i pagani allora, prenderemo anche Costantinopoli ora.” I pagani aspettano ancora, forse ormai stanchi.

In entrambe le opere emerge la stessa tensione: passato glorioso e presente vergognoso, sollievo dell’impotenza e accensione della speranza attraverso un esempio storico. Ma sapete una cosa? Come dice la famosa battuta: la nostra è più bella.

Manoscritti giudeo-persiani

Re Assuero e le damigelle. Shahin, Ardashir-nameh, Persia, fine del 17° secolo (Berlino, Staatbibliothek Preussischer Kulturbesitz)

Quando ho letto, che il programma di viaggio di Iran di Río Wang comprendeva «una passeggiata nel quartiere ebraico di ottocento anni, il più grande centro ebraico in Iran», ho pensato a una collezione meravigliosa di manoscritti ebraici, Skies of parchment, seas of ink, a cura di Marc Michael Epstein, pubblicata poco fa dalla Princeton University Press. Quindi vorrei offrire ai nostri lettori alcuni spunti di arte e letteratura sulla comunità giudeo-persiana tra il 15° e 19° secolo.

La comunità ebraica arrivò in Persia in due fasi. La prima era intorno al 700 aC, al tempo dell’egemonia assira, quando il re Sargon II trasferì interi popoli nel paese dei medi, nel nord e ovest dell’Iran di oggi, e la seconda uno e mezzo secolo più tardi, dopo l’occupazione babilonese di Gerusalemme. Una gran parte della diaspora vi rimase anche dopo essere stati liberati dal re Ciro nel 539, e si stabilirono per tutto l’impero persiano, dove rimasero per più di due millenni.

Uno dei primi testi noti che documentano questa comunità è una lettera di commercio giudeo-persiano del 8° secolo, che Aurel Stein trovò nel 1901 a Dandan-Uiliq, un centro commerciale sulla Via della Seta nel Turkestan cinese. Essa fu scritta in persiano (o meglio giudeo-persiano), in scrittura ebraica. Questa pratica era in uso per tutta la Persia, Afghanistan e l’Asia centrale per oltre un millennio, come un modo della diaspora a preservare la loro identità ebraica e patrimonio storico.


Fra i più importanti manoscritti giudeo-persiani c’è la copia del 1319 del Torat Mosheh, il primo conosciuto testo giudeo-persiano del Pentateuco. Questa traduzione della Torah era anche uno dei primi testi stampati in questa lingua, che appare in un Pentateuco poliglotta pubblicato a Costantinopoli nel 1546.

Ma a differenza dei bei codici illuminati delle comunità ebraiche dell’Europa, questi primi manoscritti giudeo-persiani contenevano solo testo. Dobbiamo aspettare fino al periodo safavide per trovare illustrazioni in un manoscritto giudeo-persiano. Infatti, l’aniconismo era una caratteristica significativa dei manoscritti ebraici orientali.

Pensiamo pure a quei manoscritti medievali armeniani nella Cattedrale Vank di Isfahan, illuminati con delle belle lettere e miniature a pagina intera – e poi dimentichiamoli. Dei manoscritti giudeo-persiani ne conosciamo solo dodici o tredici illustrati, di cui nessuno risale prima del 17° secolo. Dodici o tredici manoscritti con centosettantanove miniature.

Naturalmente la comunità armena di Isfahan era molto giovane, appena arrivata da Armenia, dopo che Scià Abbas saccheggiò il paese, una comunità con ricche tradizioni. Al contrario, la comunità ebraica era una vecchia comunità persiana, e il suo contatto prolungato con la cultura persiana risultò in una profonda acculturazione, soprattutto nella letteratura e arti applicate. E il periodo della produzione di questi manoscritti conicide con un momento molto difficile delle persecuzioni e del declino economico della comunità. Durante il regno di Scià Abbas II un grande numero di incidenti antisemiti ebbe luogo. Tuttavia, molti musulmani, fra cui ufficiali di alto rango, resistettero l’ordine di costringere gli ebrei a convertirsi. Insieme agli ebrei, i sufi e le altre minoranze religiose, come gli armeni e zoroastriani erano anche obiettivi dell’intoleranza religiosa. Pare che la maggior parte delle comunità ebraiche furono convertite nel 1656, e i loro membri divennero anusim («convertiti forzati») per circa sette anni, durante cui esteriormente si conformarono con l’islam sciita, mentre in segreto praticarono il giudaismo. Questa pratica, ironicamente, era simile a quella della taqiya (dissimulazione), seguita dagli sciiti per molti secoli. Gli eventi di questi anni sono descritti nel Ketāb-e anusi, «Il libro dei convertiti» da Bābāʿi ben Loṭf, un testimone ebreo a Kashan.

Angeli sradicano gli alberi nel giardino di Assuero. Shahin, Ardashir-nameh, Persia, seconda metà del 17° secolo (Berlin, Staatbibliothek Preussischer Kulturbesitz). Questo è un caso in cui riferimenti dal Talmud e dal Midrash vengono utilizzati per animare la storia. L’illustrazione è un’espansione fantasiosa di Ester 7:7. Nel testo biblico Ester ha appena esposto il complotto di Haman. Assuero si alza in furia e «uscì nel giardino del palazzo». Il Talmud suggerisce che, visto che non viene detto che la sua rabbia si calmò, anche «ritornò in furia» – ma perchè? Perchè angeli in forma di uomini stavano sradicando gli alberi nel giardino reale, apparentemente al comando di Haman.

Questi manoscritti, anche se notevoli, non raggiungono mai la perfezione della maggior parte delle miniature persiane. Non potevano gareggiare con le miniature prodotte nelle officine reali, come queste qui in seguito, ma piuttosto paiono opere popolari e provinciali dagli studi di corti più piccole, che ripetono schemi classici, montagne e nubi, cavalieri e angeli con ali diretti. Gli ebrei persiani cominciarono a ordinare manoscritti che narravano le storie dei loro eroi in un modo che riflette lo stile dei manoscritti delle corti dell’epoca safavide.

La comunità giudeo-persiana non era mai particolarmente produttivo nella filosofia o legge, ma piuttosto seguivano gli insegnamenti classici dei rabbini dell’alto medioevo. Questi manoscritti illustrano anche le traslitterazioni ebraiche di romanzi persiani, come Yusuf e Zulayḵā (Giuseppe e la moglie di Potifare). Alcuni sono singole foglie di poesia. La maggior parte sono laiche piuttosto che opere sacre. A volte, quando narrano i propri temi, li arricchiscono con trasliterazioni di narrative epiche dalla letteratura persiana, e includono vari romanzi popolari. I migliori esempi sono i manoscritti illuminati del poema epico di Shahin, un poeta ebreo di Shiraz dal 14° secolo, il Musa-nameh (Storia di Mosè), che imita la tradizione iconografica del Shah-nameh di Ferdowsi, e collega Mosè con il pantheon degli eroi persiani. Il testo e le illustrazioni presentano le sue prove di combattere con un leone, un lupo e un drago, finché si dimostra degno di incontrare il roveto ardente.

Possiamo ammettere che questi manoscritti furono scritti e illuminati per i membri di rango delle comunità ebraiche più grandi, come quelle di Isfahan o Kashan. Non è possibile dimostrare che siano stati prodotti da ebrei, in quanto non sono firmati (anche se nessun divieto li avrebbe impedito di imparare questo mestiere). Tuttavia, alcuni dei pittori potevano essere musulmani, come è suggerito dall’esemplare illuminato del Musa-nameh di Shahin copiato nel 1686 a Tabriz. Qui il volto di Mosè viene sistematicamente coperto da un velo sul quale si legge in lettere persiane: «Sua Eccellenza Mosè» (janāb-e ḥażrat-e Musā).

Mosè con un velo bianco sul volto e un alone di fiamme d’oro attorno alla testa osserva come Pinchas uccide con la sua lancia Cosbi e Zimri, trovati nell 'atto sessuale (Numeri 25:6-8). La rappresentazione della scena è molto insolita. Il Musa-nameh mette in rilievo le battaglie fra il popolo d’Israele e i suoi nemici, dove Mosè appare in un modo chiaramente progettato per farlo il controparte di Maometto.

È anche possibile che il pittore era ebreo, che intendeva il suo lavoro anche per gli occhi dei musulmani, e così scelse modelli iconografici che rispettavano la sensibilità muuslmana. Infatti, alcune divergenze fra certe miniature e il testo suggerisce che i pittori, sia ebrei che musulmani, non erano in grado di leggere il testo giudeo-persiano, e qualcuno doveva descrivere per loro il contenuto da illustrare. Se i pittori erano musulmani, questi manoscritti sono esempi di una cooperazione ebraico-musulmana. I testi furono ovviamente scritti da ebrei, ma le illustrazioni potevano essere dipinte da artisti musulmani, seguendo le istruzioni dei committenti.

Alcuni dei manoscritti sono piuttosto polemici, confrontando gli eroi ebraici con le figure sacre dell’islam, ed esaltandoli. L’islam aveva incorporato varie versioni delle narrative ebraiche nel Corano e nella propria tradizione, e così la rappresentazione di Mosè con gli attributi di Maometto non era esente di pericolo, se i musulmani fossero stati in grado di leggere il testo giudaico-persiano. La glorificazione ricorrente degli eroi ebrei serve da presentare immagini di forza nell’epoca delle persecuzioni. Si tratta di una rappresentazione nostalgica di un'epoca migliore, un appello al presente scià di seguire la sua eredità esaltata di tolleranza, un supporto per gli ebrei, e un augurio che ancora una volta gli ebrei armati, «figli di Giacobbe» possano vendicarsi del «popolo maledetto di Haman».

Fotografo dietro il bancone del bar

«Sei un fotografo?», l’uomo alto e magro mi chiede, come mi raggiunge lungo la strada Chahar Bagh, andando verso il bazar di Isfahan. «No, solo prendo delle foto.» «Tutti cominciano così.» Fissa la camera come un esperto. «Ho lo stesso, ma un numero prima.» «Sei un fotografo?» «Sì, un fotoreporter, soprattutto per riviste iraniane, ma ho già pubblicato anche in Spiegel e National Geographic.» «Mi mostri le tue foto?» «Sei il benvenuto. Ho un negozio di caffè qui nel bazar, ti invito per un caffè.»


Il negozio di caffè da una persona di Hassan Ghayedi è l’unico bar nel bazar, il quale è una città nella città di Isfahan. Nell’Iran colpito dall’embargo quasi non si può comprare caffè da nessuna parte, ma nel piccolo negozio di Hassan si può scegliere tra i migliori tipi. Segretamente ricevo una tazza come non-musulmano, il digiuno di Ramadan non è ancora scaduto.

«I più grandi fotografi iraniani? Beh, Cartier-Bresson. E Ingo Morath. Loro sapevano già tutto sull’Iran. Come guardano il popolo, il paesaggio iraniano. Questo è il punto di riferimento anche per noi.»

Le foto iraniane di Henri Cartier-Bresson, 1950

«Sono cresciuto nella regione di montagna di Lorestan, vicino al confine con l’Iraq. Mio padre lavorava in Qatar, da dove ha inviato una macchina fotografica a mia sorella. Ho fotografato un intero rotolo con essa. La mia prima foto era un tulipano di montagna, poi la famiglia. Quando l’ho fatto sviluppare, il mio capo, perché ho iniziato di lavorare in un bar lì, ha detto che mi comprerebbe questa prima foto. Ha pagato un buon prezzo. Qualche giorno dopo mi ha mostrato che era in uno dei più popolari settimanali dell’Iran, un quadro a piena pagina, sotto il mio nome. Ha detto che dovrei essere un fotografo. Che mi dà una settimana di ferie per andare a Teheran, al club dei fotografi, per presentarmi, per chiedere consiglio. È così che è iniziato.»

Mi chiede la Canon, scatta qualche foto dei venditori vicini, mi lascia prendere alcune immagini di se stesso e di sua moglie che è arrivata nel frattempo. Anche quest’ultima guarda il risultato da esperto. «Bella, chiara immagine.» Tramonta, il digiuno di Ramadan sta lentamente arrivando al termine, amici si stanno radunando davanti al bar, tutti fotografi, affamati di caffè. Uno di loro assume una posa, punta a se stesso, vuole che lo fotografi. Si piegano sopra la foto, criticamente guardando il risultato. Sono soddisfatti. Tutti assumono una posa.

«Che tipo di musica ti piace?» Lui sta pensando, sua moglie lo dice invece di lui. «I maestri persiani. Shajarian. Dariush Rafee.» Hassan annuisce.

«Che cosa ti piace di più fotografare?» «Mi piacerebbe fotografare terre lontane, se il negozio di caffè mi lasciasse andare. Ad Abyaneh [50 km dal bazar] sono già stato. A Sar Agha Seyyed [100 km] non ancora. Tu c’eri? Mi mostri le tue foto? Me le carichi? Ma per lo più fotografo qui a Isfahan, nelle piazze, nelle moschee, sul ponte. Nel bazar, i venditori e i visitatori. Questo è ciò che conosco, qui sono a casa.»



Hafez: Qatl-e in khasteh… Dariush Rafiʿee. Dal CD Golnâr (2006)
Fotografie di Hassan Ghayedi. Molte immagini non sono incluse nel mosaico, esse possono essere viste solo cliccando su una delle piastrelle (logicamente, la prima), e scorrendo le immagini in grande dimensione.

Hedayat

Per settimane ho progettato questo viaggio. Oggi ho finalmente deciso di farlo, per non perderlo prima di Iran. È a venti minuti da qui in bicicletta. Kantstraße 76, Libreria Hedayat, che prende il nome dal Kafka persiano. La porta è chiusa, devo segnalare tramite la finestra al proprietario che parla al telefono dentro, per farmi entrare. Una ricca selezione di libri iraniani, sia in persiano che in tedesco. «Nella libreria Saless di Teheran mi hanno consigliato di venire qui e guardare intorno.» «Oh sì, siamo in costante contatto. Quindi questa è la libreria, lì, a destra, il nostro editore, Gardoon Verlag. E qui abbiamo corsi due volte alla settimana.» «Un corso di lingua?» «No, un corso di scrittura, per persiani. Una nuova generazione di scrittori si sta formando qui a Berlino, una parte dei loro libri la pubblichiamo noi.» Trent’anni fa Abbas Maroufi fu sentenziato a venti frustate in Iran, allora lasciò il suo paese, e si stabilì definitivamente a Berlino. Molti dei suoi libri sono in mostra, quattro in tedesco. «Quale ama di più?» «Peykar-e Farhad, «Lo specchio di Farhad», in tedesco Die dunkle Seite. Conosce questo famoso scritto di Hedayat, dove il protagonista racconta come cerca di raggiungere una donna. In questo libro la donna racconta la stessa storia from her viewpoint. Ma i lettori amano soprattutto Symphonie der Toten. Questa è una storia di un Kain e Abele persiano, in quattro movimenti sinfonici, con una ouverture.» «Prendo tutt’e due. Ne sono curioso.» Aggiungo anche la Traditionelle persische Kunstmusik di Nasser Kanani, anche questa nella loro edizione. Alla cassa si arrotonda con generosità verso il basso, e addirittura mi dà un altro libro. «Questo è un regalo, il mio ultimo libro. نامهای عاشقانه, Namehâye eshghâne, «Lettere d’amore», tutto in versi, lo vede. Le poesie in caratteri normali sono le lettere della donna, in grassetto quelle dell’uomo.» «Kheyli mamnum, khoda hâfez, Le ringrazio molto, addio.» «Khâkhesh mikonam, non ne parli, l’onore è mio.» Accompagnandomi alla porta, grida. «Che fortuna, il professor Kanani è appena qui.» Tale incontro non è inusuale fra i cinquantamila abitanti del quartiere persiano di Berlino. Il professore si volge. «Questo signore è interessato alla musica persiana. Ha appena comprato il Suo libro.» «Davvero?» Il professore mi guarda emozionato e un po’ incredulo. «È veramente interessato alla musica classica persiana?» Allunga la mano. «Viel Spaß.»

Il miglior dipinto di Kamal-ol-Molk

Kamal-ol-Molk (con un bastone) fra i suoi studenti all’Accademia delle Belle Arti di Teheran

Kamal-ol-Molk, il più rinomato pittore persiano della fine Ottocento – nella cui casa staremo a Kashan – affascinò il pubblico soprattutto con i suoi quadri di genere. Lo stile introdotto da lui era, per così dire, la controparte dell’orientalismo europeo. Mentre quest’ulteriore riempì gli spazi larghi e lussuosi della pittura romantica e accademica con i motivi sediziosi dell’oriente misterioso, Kamal-ol-Molk ha reso le consuete immagini piccole e intime delle case persiane, che avevano i colori chiari, solo poche figure, e nessuna profondità spaziale, più attraenti per il pubblico persiano, sempre più sensibile alla cultura europea, con le tecniche artistiche acquisite in Italia, con i corpi realistici, la rappresentazione degli stati d’animo che si riflettono sui volti, e la prospettiva europea. Non è a caso, che le riproduzioni dei suoi dipinti, conservati nelle ex collezioni imperiali – L’indovino, Venditori ambulanti ebrei, Orefici di Bagdad, Musicisti, Festival di Noruz e il resto – sono tuttora le decorazioni comuni delle case e degli spazi pubblici.

Ma c’è una pittura che supera tutto il resto in popolarità. In questa un vecchio uomo barbuto sta sedendo e fumando la pipa a un tavolo modestamente apparecchiato. Questo dipinto lo vediamo e rivediamo in ogni città, sulle pareti delle camere private, delle officine e dei bar, anzi sulle insegne delle case da tè e dei ristorati. Ed è ancora più sorprendente, che il quadro è stato completamente folklorizzato. Se lo cambia liberamente, e nelle riproduzioni individuali se lo completa come si trova meglio, con un narghilè nei caffè, o con una tavola riccamente apparecchiata nei ristoranti, a seconda di ciò che ci serve nel luogo rispettivo.

La cittadina storica di Masuleh sul Mar Caspio

Darvish ristorante persiano, Leeds

Kashan, negozio di barbiere

Kashan, ristorante vicino al bazar

La popolarità del quadro è stata indubbiamente rafforzata dal fatto che svolge un importante ruolo simbolico in uno dei più importanti film iraniani degli ultimi due decenni, Vita e niente di più (o com’è noto in Europa, E la vita continua, 1992) da Abbas Kiarostami. Questo film è la continuazione del primo film veramente di successo dell’allora cinquantenne Kiarostami, Dov’è la casa dell’amico? (1987), che abbiamo menzionato anche noi. Nel secondo film l’attore che interpreta Kiarostami e suo figlio viaggiano in una macchina malconcia da Teheran alle montagne di Gilan, pochi giorni dopo il terremoto con cinquantamila vittime, per sapere se i due giovani protagonisti del film dal villaggio di Koker hanno sopravvissuto alla catastrofe. A parte della presentazione della devastazione e del lutto, il film, come il titolo suggerisce, fa soprattutto percepire con quanta forza e determinazione i sopravvissuti lavorano per rendere di nuovo abitabili le case e vivibili i villaggi, per fondare nuove famiglie al più presto possibile, affinché la vita continui. Il film aveva un vero e proprio effetto terapeutico in Iran, e quest’elaborazione della tragedia dava un enorme incoraggiamento e forza a tutta la società. Non è un caso, che Kiarostami presto ha girato un terzo film di successo, Tra gli ulivi (1994), basato sull’analisi meticolosa di una scena chiave di E la vita continua. Questi tre film, spesso chiamato dai critici «la trilogia di Koker» a causa della località comune, e considerato come l’opera più importante di Kiarostami, sono ancora ben noti in Iran, e il loro impatto è palpabile nell’intero cinema iraniano.

Uno degli apici di E la vita continua è, quasi esattamente alla metà del film, quando il personaggio principale si ferma in un villaggio in rovina, e lentamente percorre con lo sguardo i resti delle case, bellissime anche in rovine, con le montagne verdi di Gilan sullo sfondo. In un portico rimasto intatto guarda a lungo su questa riproduzione di Kamal-ol-Molk, che è stato tagliato quasi a metà dall’enorme crepa che corre dalla parte superiore alla parte inferiore della parete, ma nonostante questo il vecchio continua a fumare tanto pacificamente, come se nulla fosse accaduto. La bellezza e la forza di questa scena offre una chiave per tutto il film. Non è un caso che quest’immagine è stata scelta sulla locandina del film, la quale si può vedere ancora dopo venti anni in molti club o librerie. Io l’ho fotografato in un negozio di CD sul Vali-Asr Avenue.



È quindi sorprendente, che mentre il quadro gioca un ruolo tanto importante nella cultura visuale dell’Iran moderno, e qualsiasi persona che si domanda lo considera il miglior dipinto di Kamal-ol-Molk, tuttavia non se lo trova in nessun album o sito web dedicato al maestro. Si deve cercare a lungo sul web persiano per trovare quella piccola storia che si racconta in forme varie in diversi siti:

«Intorno al 1940 due fotografi hanno viaggiato al villaggio di Maragh vicino a Kashan per prendere delle foto sull’atmosfera del paesaggio, la gente, e il mausoleo di Baba Afzai. Pranzavano nella casa da tè del villaggio, dove un uomo vecchio, che aveva appena finito il suo modesto pranzo, accese la pipa. L’hanno fotografato, e sono tornati a Teheran. Solo dopo lo sviluppo della foto hanno scoperto com’era bella, e l’hanno messo sulla parete dello studio.
Non molto tempo dopo anche il proprietario del caffè Laleh è andato allo studio per farsi fotografare. Ha visto sulla parete l’immagine del vecchio uomo con la pipa, il tè e il resto del pranzo sulla tavola. Gli è piaciuto, l’ha comprato, e l’ha appeso sulla parete del suo caffè.
La foto pendeva sulla parete per anni, finché un giorno un pittore entrò nel bar per bere una tazza di caffè e fumare una sigaretta. Gli piaceva la foto, e la immortalò in pittura d’olio.
Si è voluti solo pochi anni, e il dipinto era copiato per tutto il paese, in quadri, locande e insegne di negozi, sulle pareti di case da tè, bar e ristoranti, in ogni città e lungo le strade…»

La storia è stato ovviamente tanto folklorizzato come l’immagine. Il caffè Laleh – Tulipano –, il famoso caffè della Teheran pre-rivoluzionaria fu chiuso molto tempo fa, così non sapremo mai com’era la fotografia originale, che era tanto attraente per il pittore, che la convertì in un dipinto nello stile di Kamal-ol-Molk, e anche aggiunse la firma del maestro. O forse lo sapremo?


Questa foto fu presa nel 1907 dai fratelli Lumière con il processo autocromo brevettato da loro nello stesso anno. È ovvio, che questo vecchio parigino che fuma la pipa e beve vino doveva essere il modello del dipinto «persianizzato».

Vale a dire, il dipinto migliore di Kamal-al-Molk, il pittore nazionale, non è la sua opera, anzi nemmeno un’opera individuale, ma una creazione collettiva. Non ha nemmeno un originale autentico, ed è per questo che è folklorizzato e adattato in tante versioni. La sua nascita è dovuta alla ricezione di modelli europei, e la loro conformazione a modelli persiani, e la sua popolarità al fatto che appare come un’opera anonima e un simbolo collettivo in una scena chiave di uno dei film più importanti sui problemi del destino iraniano. Tutto questo insieme lo rende veramente iraniano, un’opera di tal stile e significato, che se Kamal-ol-Molk lo vedesse, sicuramente lo autenticherebbe con la propria firma.

La storia potrebbe finire qui, il mistero è stato risolto. Ma per fortuna ogni mistero risolto crea un nuovo da risolvere. La constellazione della pipa, del vino e del vecchio con la grande barba bianca incita la nostra memoria visiva. Che cosa ci ricorda? Ecco. Quel parallelo visuale, presentato tempo fa, dove i due vecchi signori in Mio padre e lo zio Piacsek con vino rosso (1907) di József Rippl-Rónai stanno sedendo esattamente nella stessa posa come i due vecchi ebrei galiziani nella foto di Alter Kacyzne venti anni più tardi. La foto dei fratelli Lumière, anche se è fatta nello stesso anno che il dipinto di Rippl-Rónai, ovviamente non è un modello di nessuno dei due. Tuttavia, la figura in essa pare di svolgere il ruolo di tutt’e due vecchi allo stesso tempo: la sua posa è simile a quello a sinistra, mentre la pipa a quello di destra. E se si vuole, si può introdurre nella società ungherese-ebreo-francese-persiano anche uno schizzo più tardivo (1936) dello stesso Kamal-ol-Molk, dove un vecchio con la barba lunga sta leggendo nella posa della figura a sinistra. Sono questi semplici coincidenze visuali? O un inconscio topos pittorico, una formula iconologica del periodo? E il mistero continua.

József Rippl-Rónai: Mio padre e lo zio Piacsek con vino rosso, 1907

«Byale (Biała Podlaska, provincia di Lublino), 1926. Padre e figlio. Per proteggersi dal Male,
Leyzer Bawół, il fabbro non mi dirà quanti anni ha, ma deve essere più di cento. Ormai
suo figlio continua il mestiere, e il vecchio è diventato un medico. Mette
a posto braccia e gambe rotte.» Foto di Alter Kacyzne