I bronzi etruschi di San Casciano

Un'ottima illustrazione di come venivano usate le figure etrusche che abbiamo appena visto si trova in una nuova mostra alla James-Simon-Galerie di Berlino, che presenta uno dei più sensazionali ritrovamenti etruschi degli ultimi anni: i bronzi di San Casciano.

San Casciano dei Bagni è ufficialmente uno dei borghi più belli d’Italia, situato in Toscana, nel patrimonio dell’umanità della Val d’Orcia, a settanta chilometri a sud-est di Siena. Con le sue 42 sorgenti termali, è la zona termale più grande d’Italia e la terza più grande d’Europa. Prima dell’espansione di Roma, la zona faceva parte della città-stato etrusca di Chiusi, e secondo Livio, la Balnea Clusina fu scoperta e trasformata in centro termale dal re etrusco Porsenna. Le terme furono molto popolari durante l’intero periodo etrusco e romano, e anche Orazio ne parla nelle sue Satire.

Urna funeraria etrusca di Bettole, vicino a San Casciano, conservata nel museo di Berlino (la letteratura dibatte se sia originale o una falsificazione del XIX secolo)

Con il declino dell’Impero Romano e della cultura termale, molte delle terme di San Casciano vennero chiuse, ma alcune sono ancora in uso oggi. Sopra la sorgente principale, il Bagno Grande, i Medici costruirono una nuova struttura termale nel 1575, durante la quale furono trovati numerosi reperti etrusco-romani, tra cui un altare dedicato ad Apollo, Asclepio e Igea, gli dèi della guarigione, una statua di Afrodite che si immerge (una tipica scultura ellenistica, menzionata da Plinio come Venus Daedalsas), e numerose piccole statue votive in bronzo.

Nel 2018 sono iniziati nuovi scavi nell’area del Bagno Grande. È interessante notare che gli scavi sono stati interamente finanziati dal comune, e gli archeologi in cambio hanno esposto continuamente i risultati più recenti al municipio e hanno organizzato visite guidate nell’area di scavo.

Gli scavi hanno portato a risultati sensazionali durante il periodo Covid, tra il 2020 e il 2022. Accanto alle terme ancora in uso, è stato scoperto un santuario termale etrusco, costruito nel III secolo a.C., che per sette secoli è stato continuamente arricchito da bronzi e altri oggetti votivi dai visitatori speranzosi di guarire.

Gli oggetti più antichi, risalenti al III secolo a.C. – I secolo d.C., sono stati trovati sotto uno strato di tegole di terracotta, sopra cui era stato posizionato un bronzo a forma di fulmine. Questo testimonia che nel I secolo d.C. il tempio fu colpito da un fulmine, e secondo l’ars fulguratoria etrusca, i reperti sacri dovevano essere sepolti in questi casi. Da quel momento, gli oggetti votivi venivano posti sopra lo strato di tegole fino al IV secolo.

Un bronzo a forma di fulmine sopra gli oggetti sepolti

Questo ha preservato numerosi reperti autenticamente etruschi, risalenti a un periodo precedente alla transizione della lingua e cultura di Chiusi dall’etrusco al latino intorno alla nascita di Cristo. Alcuni degli oggetti portano anche iscrizioni votive in etrusco. Secondo le iscrizioni, la divinità principale del tempio era la dea della sorgente chiamata Flere Havens in etrusco, Fons Calidus in latino, e insieme a lei venivano venerati anche Fortuna Primigenia, Apollo (Aplus in etrusco), e successivamente, durante l’epoca latina, anche Asclepio, Igea e Iside.

Statua della dea etrusca della sorgente, Flere Havens, tra gli oggetti sepolti, 150-100 a.C.

 

Statua votiva di Lucio Marco Grabillo dedicata alla dea della sorgente, con iscrizione in latino, I secolo d.C.

Un piccolo ragazzo tiene in mano una sfera che può essere fatta rotolare. Sfere simili, anche senza le figure, sono state trovate tra i reperti

Sono rimaste anche diverse statue in bronzo di ritratti maschili e femminili, la maggior parte delle quali con iscrizioni votive in etrusco al collo o sulla nuca.

 

Molti hanno offerto copie bronzee delle parti del corpo malate in attesa di guarigione, tra cui organi interni, arti, seni e, sorprendentemente, qualcuno ha dedicato anche un busto maschile in bronzo, tagliato in due verticalmente, a grandezza naturale.

Oltre alle piccole statue votive in bronzo, l’argilla ha conservato numerosi resti di offerte agricole. Sono stati trovati anche quasi 9000 monete, per la maggior parte monete in rame dal brillante aspetto, suggerendo che i donatori le avessero fatte arrivare direttamente dalla zecca imperiale.

Sono state ritrovate anche statuette di animali, tra cui una lucertola, simbolo della malattia, in modo che Apollo Sauroktonos, il “Lacerticida” Apollo, potesse farne giustizia. Nello strato più profondo, è stata trovata una statua bronzea di un serpente, probabilmente custode della sacra sorgente.

Il santuario termale è stato chiuso nel IV secolo d.C., evidentemente in modo rituale. Questo è suggerito dai frammenti del portale di marmo della struttura termale e dalla disposizione ordinata delle statue rituali prima della sepoltura. Sembra che l’espansione del cristianesimo non abbia permesso la continuazione del funzionamento di queste terme pagane. Ad ogni modo, è bello vedere che i suoi utilizzatori hanno dato un addio degno del luogo dopo settecento anni di utilizzo.

Il portale del santuario ritualmente distrutto e la statua di Apollo Sauroktonos, posati in eterno riposo

Popolo d’ombre

Piccole statuette votive etrusche (= offerte agli dèi) in bronzo, provenienti dal Museo Archeologico di Fiesole.

Figure minute, snelle, dal passo danzante, che dopo innumerevoli ripetizioni si sono purificate fino alle loro forme più essenziali, come le lettere di una scrittura a mano. Grottesche e allegre al tempo stesso. Ma non sono semplici oggetti, né soprammobili da scaffale: ognuna sta qui al posto di una persona reale, in un momento di grande bisogno, quando si doveva implorare l’aiuto divino — nella malattia, a una svolta della vita, prima di una gara, nella speranza di una vittoria tanto desiderata. Un piccolo, inquieto popolo d’ombre. Gli esseri umani sono scomparsi da tempo; solo loro restano, con in mano i loro dolori, senza sapere più per chi né dove deporli.

Angeli etruschi

Sono lì, nella piazza principale della città vecchia, davanti alla porta del municipio, di fronte alla Chiesa di San Michele, accanto alla lavanderia medievale, nel museo etrusco e nel cortile del chiostro della pinacoteca. Uomini, donne e cavalli. Sembrano le figure grottesche di László Réber, così vulnerabili eppure protettive, come angeli o forse i geni della dimenticata mitologia etrusca, le figure logorate, senza volto dei piccoli sarcofagi del museo etrusco. Le loro forme richiamano le statuette etrusche, non l’eleganza snodato dell’Ombra della Sera, certo non quella, ma piuttosto la solidità, la mancanza di segmentazione, l'unità essenziale con le pietre della città, che sembrano ripopolare, o forse sono sempre state qui. Le sculture in ceramica e bronzo di Paolo Staccioli ricreano un passato perduto nelle piazze di Volterra e nelle capsule del tempo dei suoi musei.

Camere delle meraviglie a Venezia

Se mai dovessi costruire uno studiolo, sceglierei sicuramente un posto come ebbe il patriarca aquileiano Giovanni Grimani.

Il Palazzo Grimani si trova nel cuore di Venezia, a pochi passi dalla vivace Piazza Santa Maria Formosa, un tempo sede del famoso salotto della cortigiana Veronica Franco e del palazzo del vincitore di Lepanto, il doge Sebastiano Venier. La strada principale, la Ruga Giuffa, come suggerisce il nome, era la via più trafficata dagli mercanti armeni di origine giulfiana. Eppure, l'edificio era immerso in un’atmosfera di solitudine, circondato su due lati da canali, il Rio de Santa Maria Formosa e il Rio San Severo, e isolato da un’altra casa sul terzo lato. L’unico ingresso, dalla via armena, era uno stretto passaggio sul quarto lato. Dopo essere tornato dal turbine di una delle città più trafficate del mondo, Grimani poteva immediatamente ritirarsi nella solitudine del suo studio.

Nel 1530, quando Giovanni e suo fratello Vettore ereditarono il terreno dallo zio, il doge Antonio Grimani, decisero di costruire qualcosa di innovativo, mai visto prima a Venezia. Il cortile quadrato, circondato da colonne di marmo rosso, non emulava le case dei mercanti veneziani, ma piuttosto i cortili delle antiche domus romane, come lo suggerivano i principali teorici dell’architettura rinascimentale.

L'ingresso principale, che una volta si affacciava sull'acqua – il Rio San Severo –, è ora chiuso, dato che la camminata è diventata il principale mezzo di trasporto a Venezia

Tra il 1563 e il 1565, dopo la morte di Vettore, Giovanni commissionò al famoso pittore manierista romano Federico Zuccari, la decorazione del piano nobile. Zuccari dipinse anche nella cappella privata del patriarca, la San Francesco della Vigna, e partecipò persino a concorsi per commissioni a San Rocco e al Palazzo Ducale, sebbene senza successo. In seguito, continuò la sua carriera a Firenze, Roma e Parigi. Le pitture del soffitto del palazzo, che celebrano le virtù del committente, si accompagnano a ricchi stucchi che riproducono motivi dalla collezione di gemme antiche di Grimani – un dettaglio che approfondiremo più avanti.

In cima alla scalinata si apre lo scalone che occupa l'intero lato nord del palazzo, un tempo decorato con ritratti degli esponenti della famiglia Grimani. Oggi, le pareti sono adornate con le opere astratte di Georg Baselitz, realizzate appositamente per l'esposizione Archinto del 2019-2022. Baselitz ha dichiarato che queste opere sono ispirate al misterioso ritratto di Federico Archinto dipinto da Tiziano nel 1558.

Giovanni Grimani era infatti un appassionato collezionista. Sebbene il collezionismo non fosse insolito nei circoli aristocratici, fu innovativo il fatto che egli esponesse la sua collezione in apposite sale espositive.

Secondo i teorici rinascimentali, un vero umanista aveva bisogno di uno studiolo privato, uno spazio dove poter consultare i testi antichi e cristiani e circondarsi di meraviglie naturali e artistiche per il proprio piacere e quello dei visitatori. In un primo periodo, l’attenzione si concentrò sulle reliquie dell’antichità riscoperte, tra cui sculture e gemme incise. Anche Grimani accumulò una simile collezione, esponendola nell’ala occidentale del palazzo, aperta agli ospiti (sale 3-5 nella planimetria).

Il patriarca lasciò le sculture alla Serenissima, che divennero il fondamento del Museo Archeologico Nazionale di Venezia. Dopo il restauro del palazzo nel 2008, tuttavia, alcune di esse sono state restituite alla loro collocazione originaria.

Il gruppo del Laocoonte è una copia del XVII secolo dell'originale vaticano.

Pallade Atena Parthenos, copia imperiale romana (I-II secolo d.C.) dell'originale ellenistico del IV-III secolo a.C.

Suovetaurilia, un’offerta sacrificale di un maiale, una pecora e un toro per il benessere e la fertilità della comunità – una copia del XVII secolo di un rilievo romano rinvenuto nel 1637 nei pressi di Montalto di Castro e portato al Louvre da Napoleone nel 1801

Il percorso attraverso le quattro sale culminava nella Tribuna quadrata, con la sua cupola a cassettoni ispirata al Pantheon romano. Era qui che veniva collocata la maggior parte delle sculture restituite. La disposizione di questi oggetti segue volutamente la tradizione delle camere delle meraviglie rinascimentali, dove l’attenzione non era rivolta all’ordine cronologico o stilistico, ma alla curiosità, all’accumulo decorativo e trofeiale di oggetti che invitava ad associazioni inaspettate tra le sculture poste una accanto all’altra.

Un esempio straordinario di questa disposizione è la statua di Ganimede rapito, che pende dal soffitto come se fosse trasportato da un’aquila attraverso l’apertura della cupola.

Un altro spazio interessante è la Sala dei Fogliami, che deve il suo nome alla decorazione del soffitto, con una rappresentazione meticolosa di alberi, frutti e fiori, tra cui uccelli che nascondono o cacciano. Questa sala segna una transizione verso un nuovo capitolo nelle camere delle meraviglie, passando da quelle fatte dall’uomo a quelle create da Dio.

Le meraviglie naturali, come le zanne di narvalo, le uova di struzzo e i mostri di natura, erano già presenti nelle collezioni medievali dei principi, ma è solo con l’espansione delle scoperte e l’interesse per le scienze naturali che queste curiose "naturalia" hanno ottenuto un posto di pari dignità accanto agli oggetti d'arte. Questo cambiamento si verifica nel XVII secolo, dopo la completazione della collezione Grimani, quindi da Kunst- und Wunderkammer, Wunder è rappresentato solo sul soffitto di questa stanza.

Una nuova mostra si propone ora di affrontare questo squilibrio, ospitata nell'ala orientale di Palazzo Grimani, affacciata sul canale, con il titolo A Cabinet of Wonders.

Le stanze che un tempo erano lo studiolo privato di Grimani, e potevano ospitare una parte della sua collezione privata, i Camerini di Callisto e di Apollo, sono oggi il cuore di un doppio allestimento che presenta una Kunst- e Wunderkammer immaginaria, che in realtà non è mai esistita qui, ma che avrebbe potuto farlo, come esisteva in tanti altri palazzi del XVII secolo a Venezia e altrove.

La prima parte della mostra ricostruisce un apparentemente autentico gabinetto delle meraviglie con oggetti selezionati da musei veneziani e non solo. Gli artificialia includono opere di Tiziano, Giambologna, il giovane Brueghel e Veronese, insieme ad argenteria, gabinetti intarsiati e automi dorati. Il tutto è esaminato con lo sguardo critico del ritratto di Grimani, dipinto da Jacopo e Domenico Tintoretto, appeso alla parete. Lo sfondo dei naturalia è un’incisione del XVII secolo raffigurante una Wunderkammer, da cui emergono esemplari colorati, coralli, conchiglie, pesci e, naturalmente, coccodrilli – elementi essenziali in ogni gabinetto delle meraviglie.

Dopo i due camerini, le tre stanze successive presentano quasi integralmente una Wunderkammer contemporanea: la collezione di George Loudon, un collezionista olandese residente a Londra. Loudon ha sempre raccolto qualcosa di diverso sin da bambino, fino a quando, negli anni '70, non si è concentrato sull'arte contemporanea. Da questa passione è poi nata la sua raccolta di strumenti scientifici didattici, poiché, come dice lui, “ormai questi oggetti hanno perso la loro funzione didattica, e possiamo farci con essi quello che vogliamo”: quindi possiamo anche considerarli come opere d’arte, apprezzandone la bellezza, la maestria e la conoscenza tecnica degli artigiani che li hanno creati.

Questa visione illustra chiaramente quale trasformazione abbia subito la camera delle meraviglie nell’ultimo secolo. Fino alla fine del XVIII secolo, mentre esistevano, gli oggetti venivano visti come creazioni di Dio, e con la loro raccolta e studio si cercava di comprendere l’ordine segreto che vi si celava dietro. Quando nel XIX secolo le scienze naturali sempre più potenti assunsero questa funzione, le camere di meraviglie uscirono di moda. La monografia di Julius von Schlosser del 1908 le riscoprì, e successivamente furono gli artisti, soprattutto i surrealisti, a fiondarsi su di esse, attratti dalla possibilità di fare libere associazioni tra le curiosità raccolte in modo casuale. L’essenza della Wunderkammer non è più la comprensione e l'illustrazione di un ordine sottostante, ma la creazione di un’opera d’arte a partire da objets trouvés, tra i quali lo spettatore stabilisce connessioni associative o semplicemente gode della loro varietà.

In questo modo, la camera di meraviglie è diventata oggi anche uno stile di arredamento, soprattutto nel contesto americano e britannico. Esistono riviste e esperti che offrono spazi e decorazioni in stile Wunderkammer. Non è un caso che il curatore Thierry Morel abbia scelto lo scenografo professionista Flemming Fallesen per allestire la mostra a livello professionale, apprezzato anche dai gourmet.

E questa visione ha portato anche alla democratizzazione della Wunderkammer. Oggi non sono più i rigorosi manuali degli antiquari umanisti e dei naturalisti a dettarne le regole, ma è lo sguardo dello spettatore a fare la camera di meraviglie. Se guardiamo gli oggetti accumulati sulla nostra scrivania, le pietre e conchiglie raccolte sulla spiaggia, i pezzi di legno trasportati dalla corrente, le foglie colorate e le castagne, o le immagini appese al muro, vediamo: anche noi abbiamo la nostra Kunst- und Wunderkammer.